Iroshima, 60 fotos inéditas rescatadas de la basura

Hiroshima: Ground Zero 1945 from ICP on Vimeo.

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Después que Estados Unidos detonó la primera bomba atómica en Hiroshima el 06 de agosto 1945, el gobierno de Truman restringió la circulación de imágenes que mostraran los efectos mortales de la bomba. El gobierno envió 1.150 militares y civiles, fundamentalmente ingenieros y arquitectos a la ciudad, entre ellos siete fotógrafos a registrar la destrucción, como parte de un plan estratégico llamado "Survey Physical Damage Division". El objetivo del estudio que duró dos meses era fotografiar y analizar metódicamente el impacto de la bomba atómica en diversos materiales de construcción que rodeaban el lugar de la explosión, la primer "Ground zero". Más de 800 de aquellas fotografías fueron publicadas en un informe secreto de tres tomos titulado "Los efectos de la bomba de Hiroshima, Japón" que se convirtió en la biblia del Gobierno estadounidense para la construcción de ciudades en los años que siguieron. El informe sugería que para que las grandes ciudades fueran más resistentes a un ataque nuclear era necesario trasladar las fábricas a distritos pequeños,para que ante un eventual ataque, no se desintegrara la capacidad de producción del país.
Además, proponía reforzar los edificios con acero y cemento armado y construir búnkeres en sus sótanos. Muchos de esos edificios son todavía hoy parte del paisaje urbano estadounidense y el símbolo de "protección anti radiación nuclear" en las entradas indica sus características de "edificio a prueba de bomba".
Las fotos fueron desclasificadas en la década de los sesenta, se conservaron durante años en el sótano de uno de los ingenieros que elaboró el informe gubernamental y estuvieron a punto de ser pasto de las llamas en un incendio en el que pereció aquel ingeniero. Su hija las tiró a la basura, un joven las rescató, pero después perdió parte de ellas. Las encontró el dueño de un restaurante en la calle en Watertown (Massachussets) en 2000 y con la ayuda de un amigo localizó a su último dueño, organizó una exposición modesta e ignorada y finalmente, en 2006, se convirtieron en parte de la colección del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York (ICP). Ahora este centro les devuelve su descorazonadora importancia y realiza hasta el 28 de agosto en su sede neoyorkina una exposición de éstas imágenes prohibidas. La misma incluye alrededor de 60 fotografías, seleccionadas entre más de 700 imágenes pertenecientes a la colección del ICP.
Fuente: Centro Internacional de Fotografía de Nueva York Diario El País de Madrid

"Más allá del deber", el libro

En marzo de 2010 presenté al Ejército un proyecto para documentar en imágenes la vida de los soldados uruguayos en las misiones de paz de ONU. Me resultaba curioso que al preguntar en qué consistía el trabajo de los “cascos azules”, las respuestas fueran desde un silencioso alzamiento de hombros a la más clásica de “van a pasar seis meses afuera para poder cobrar la compensación y hacerse la casita”. Del trabajo en sí mismo, poca noticia.

Mi propuesta fue aceptada en el marco de los festejos del Ejército por los 200 años de su fundación.

Tras meses de preparación, en julio viajé a República Democrática del Congo y luego a Haití. Nada de lo que nos digan previamente puede prepararnos para lo que veremos y escucharemos allí. En esos lugares, donde los niños mueren por enfermedades que aquí resolvemos con una aspirina o en los que el canibalismo y los brujos bendiciendo a los soldados son cosas usuales, encontré un grupo humano que más allá de ver las misiones de paz como una posibilidad de agregar una habitación a la casa familiar, trabajan para mejorar las condiciones de vida de la gente, excediendo el mandato de ONU.

Los íconos de la fotografía documental. ¿Y si no son reales, qué?

La fotografía es una representación posible de la realidad. Hasta ahí seguramente todos de acuerdo.
Pero resulta que, hasta los más involucrados en la fotografía documental algún día nos olvidamos de lo creíble, de lo verosímil y queremos que la realidad que otro representó sea eso: realidad. Durante décadas he escuchado a fotógrafos porfesionales repetir hasta el cansancio, por ejemplo que “muerte de un miliciano” es verdadera. Como si ese combatiente en Cerro Murciano no fuera lo suficientemente heroico por haber actuado su propia muerte. Y lo cierto es que sí, la actuó. Y Capa, sin poder saber que su fotografía alcanzaría la estatura de ícono, envió a la revista francesa Vu, para la que estaba trabajando, no solo la foto de un soldado cayendo, sino de dos. Y por la posición de las nubes del fondo es fácil notar que todo fue realizado con pocos minutos de tiempo entre tomas. En un acto casi ingenuo el 23 de setiembre de 1936 la publicación coloca ambas fotos, una arriba de la otra en la misma página. Si no alcanzara la verificación histórica que dice que ese día en Cerro Murciano no hubo combates , basta con mirar la mano izquierda del combatiente. Está hacia abajo amortiguando la caída. Si hubiera recibido un impacto mortal de bala ambas manos estarían hacia arriba o hacia atrás. En 2009 tuve la oportunidad de visitar en Barcelona el estreno mundial de la muestra sobre Capa y Gerda Taro. La exposición fue armada por el ICP (International Center of Photography) de Nueva York y habían elegido la capital catalana para la primera exhibición. Había una habitación dedicada al contenido de la “maleta mexicana” y una sala para “muerte de un miliciano”. Ahí prolijamente se ponían en evidencia todos los argumentos que desarmaban la tésis de que lo que veíamos había sucedido. La pregunta es: ¿Cuál es el problema de que la foto sólo sea verosímil? ¿Cierta o no, hay un mayor ícono de la heroicidad del pueblo español luchando contra el golpe de estado? Pues para los fotógrafos tanto “la niña con el buitre” como la foto de Capa deben ser verdaderas sin darse cuenta que se alejaron de su origen, del momento en que fueron hechas las tomas y se terminaron convirtiendo, una en símbolo del drama del hambre y la otra en la representación de la lucha por la libertad.


Y para desmoralizar un poco más a los puristas, la foto “izando la bandera en Iwo Jima” de Joe Rosenthal, donde se ha dicho que la bandera fue levantada bajo fuego japonés también fue armada. Cuando el fotógrafo ascendió al monte Suribashi con un grupo grande de soldados, de la cima venían bajando unos pocos que ya habían elevado una bandera muy pequeña. Y cambiaron la insignia. Luego se tomaron mutuamente fotos cual paseo campestre.

La verdad y la mentira detrás de una foto icónica: El niño y el buitre de Kevin Carter

A veces los fotógrafos nos dejamos seducir por la vanidad. Seguramente algo así pudo haberle pasado a Kevin Carter cuando, luego de que en 1993 el New York Times publicara su foto tomada en Sudán de una niña siendo acechada por un buitre, ésta ganara el codiciado premio Pulitzer. Carter, en vez de bajar inmediatamente la imagen a la realidad de esa niña y de su entorno, contando cómo y en qué circunstancias la había realizado, permitió que la carga simbólica de esa imagen justificara el premio. Al pasar el tiempo la presión de la opinión pública mundial fue enorme. El siguió en silencio sobre la verdad y prefirió justificarse en la mentira diciendo: "Es la foto más importante de mi carrera pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado a la niña". La gente interpretaba la actitud de Carter ante la inminente muerte de la niña, como la representación de la indiferencia del mundo hacia esa y todas las hambrunas. Y Carter en vez de apagar el fuego con agua, lo alimentó con combustible. Se lo llegó a calificar como el segundo buitre en la foto. La versión alternativa, la que en definitiva parece más real, la cuenta el reportero gráfico sudafricano João Silva que viajó con Carter a Sudán. Lo cierto es que ellos fueron en un avión que estaba repartiendo alimentos a pueblos en esa región. El vuelo de Naciones Unidas además de comida llevó a los periodistas y sólo estuvieron algo más de media hora en el lugar, lo que duró la distribución. Silva dice que Kevin "estaba bastante sorprendido, puesto que era la primera vez que veía una situación real de hambruna, por lo que hizo muchas fotos de niños hambrientos." João Silva comenzó también a tomar fotografías de niños en el suelo, como llorando, que no se publicaron. Los padres de los niños estaban ocupados recibiendo la comida, por lo que se habían desentendido de momento de los niños, que algunos habían sido dejados por los adultos en el estercolero del pueblo para que hicieran sus necesidades, lugar donde los buitres concurrían a diario a comer la materia fecal. Esta era la situación de la niña (que ahora se sabe, era un niño) de la foto hecha por Carter. "Un buitre se posó detrás", cuenta Silva "para meterlos a ambos en cuadro, Carter se acercó muy despacio para no asustar al buitre, e hizo la foto desde unos 10 metros. Hizo algunas tomas más y el buitre se fue." Para lograr la aparente cercanía el fotógrafo usó un lente teleobjetivo, que altera la perspectiva.

Lejos de esta verdad no dicha en su momento, la gente y muchos periodistas prefirieron completar la historia dramática que Carter había fomentado adjudicándole la causa de su suicidio -acontecido pocos meses después- a la foto en cuestión. En un mundo en blanco y negro todo cerraba perfectamente. No tomaron en cuenta que antes de la famosa foto Carter había hecho otros intentos de auto eliminación. Que su mejor amigo había muerto poco tiempo antes. Que la vida del free-lance nunca fue fácil y menos si se tienen gustos caros como consumir drogas. Ahora un equipo del diario El Mundo investigó, 18 años después de la famosa foto, -alabanza del buen periodismo- y logró desentrañar la verdadera historia. Descubrió que el niño se llamaba Kong Nyong y murió hace cuatro años. Curioso asunto la ceguera, sobre todo en el oficio periodístico. El niño tiene en la foto una pulsera blanca. Esa pulsera es la identificación que el fondo para la alimentación de Naciones Unidas le había colocado para su registro. Eso implicaba que ese pueblo y en consecuencia ese niño estaban siendo asistidos por el organismo internacional. En el video una amiga de Carter dice algo que de tan obvio, lastima: "esa foto probablemente salvó mas vidas que cualquier campaña contra el hambre". A su vez un reportero gráfico español dice que el papel del fotógrafo es documentar, no el de interferir en el rol de los cooperantes que al mismo tiempo están haciendo su propio trabajo. La pulsera siempre estuvo ahí. Sólo había que ampliar la foto, mirar los números de registro y saber la localización exacta del niño. Pero como en un acto de magia, el colectivo social y los periodistas como parte del mismo, solo vieron lo que quisieron ver, hasta que el diario El Mundo hizo lo que se debía.

Premio en World Press Photo: ¿Fotoperiodismo o arte conceptual?

Hace unas semanas empecé a escribir un post que hoy me suena a premonición. Lo iniciaba así:

World Press Photo premió imagen capturada de video de seguridad

La noticia es mentira. ¿Pero cuánto falta para que sea cierto? La fotografía y todo el campo audiovisual están sufriendo una revolución que conmueve hasta el marco ético que la profesión mantenía hasta ahora.

La idea era plantear la discusión que tantos otros fotógrafos y editores han fomentado en los últimos tiempos, sobre las incertidumbres y posibles consecuencias de la revolución digital. El centro de ese post quedará para mas adelante porque como siempre, parte del resultado del concurso anual World Press Photo da para discutir y cuestionar. Y tal vez para intuir tendencias sobre la profesión de los fotoperiodistas. Lo que me remitió a mi texto interrumpido es la Mención de Honor en la sección de Temas Contemporáneos: 12 imágenes presentadas (y ya veremos porqué el verbo se justifica) por el fotógrafo alemán Michael Wolf que resultan ser capturas de Google Street View. Wolf se inició en el fotoperiodismo trabajando en Asia para la revista Stern, pero desde sus inicios siempre estuvo atraído por la arquitectura de las ciudades y su interacción con la gente, obligándolo a llevar su trabajo mas allá de lo meramente documental. En los primeros años del nuevo siglo elaboró su primera instalación conceptual: The real toy story , una obra de 45 metros cuadrados y 16.000 juguetes. Su exploración de la enajenación provocada por los objetos de consumo y la vida en las ciudades lo llevó a los techos de Chicago para repetir el sentido dado a su trabajo sobre la arquitectura de las ciudades asiáticas. Pero allí comenzó a ver las personas dentro de los edificios y a preocuparse más por la gente que por los vidriados rascacielos. Y gracias a esa inspiración comenzó a usar como fuente de imágenes a ese Gran Hermano en que se trasformó GoogleStreetView, donde Wolf buscó

"accidentes" de la vida cotidiana. O sea un artista conceptual usando la fotografía como herramienta creativa. Y el resultado de su trabajo él consideró y los jueces de World Press Photo lo avalaron, como fotoperiodismo. Las preguntas son múltiples pero la primera y obvia es la que hace el British Journal of Photography ¿GoogleStreetView es fotoperiodismo? Y las otras son interrogantes que refieren a la actual o futura propiedad de nuestras imágenes: ¿A quién pertenecen? Porque Google tiene sus técnicos que recorren las calles del mundo sacando esas fotos con cámaras de 360 grados. Se podrá decir que ellos o los editores que procesan las imágenes no notan esos accidentes y si los notan no son capaces de ver que todos pueden ser agrupados en un concepto como lo hizo Wolf. ¿Y entonces, si además el artista tuvo empleados buscando las fotos y fueron ellos los que las encontraron, ese forzado ejercicio creativo no los hace dueños de las imágenes, dejando a Wolf sólo con la idea? Si. Solo tengo preguntas. Pero todas ellas podrían ser aplicadas al título mentiroso que había creado para llamar la atención. Unos pocos días después de hacerlo, nada menos que la mayor vidriera de fotoperiodismo del mundo, en cierto modo me dice que no estoy tan lejos de la verdad. ¿Después de todo Google Street View no es un sistema de vigilancia?

Premio en World Press Photo: ¿Fotoperiodismo o arte conceptual? II - Metiéndonos en tema.

La foto de arriba es una captura de lo hecho en 2009 por el artista plástico Jon Rafman, la de abajo es una captura de parte del trabajo presentado en 2011 a WPP por Michael Wolf.

Cuanto más busco (o me ayudan a buscar) más sorprendente me parece la decisión de World Press Photo. Resulta que, según cuenta Michael Wolf en ésta entrevista en 2009 empezó a trabajar con GoogleStreetView porque, viviendo en París la ciudad lo aburría, no encontraba motivación que le permitiera hacer fotos ya que todo le parecía un cliché y esta herramienta lo incentivó a hacer cosas nuevas. En esa época al subir su imágenes a su web varios amigos le comentaron que otros dos artistas, Jon Rafman y Doug Rickard, cada uno por su lado estaban haciendo lo mismo. El responde que desde el primer momento su trabajo fue diferente. Es interesante ver la página de Jon Rafman (se puede leer una buena entrevista al hacer click en la cámara de GSV) donde, entre las más de 200 imágenes con fecha del 2009 hay fotos no sólo parecidas sino que algunas son las mismas presentadas por Wolf con otro encuadre, un año más tarde.También pueden ver su trabajo en su libro en pdf "Sixteen Google Street Views". María José Zubillaga en una nota que al mismo tiempo que estos posts, subió a la página del Fotoclub Uruguayo, cuenta que el artista plástico alemán presentó el mismo trabajo en varias categorias de World Press Photo, lo que me da a entender que, si tengo que llamarlo "obra conceptual" él mismo no tenía delineado en el momento de subirlo, un concepto muy definido de en donde encuadraba su obra.

Gracias a Cursos Paralelos y Majo Zubillaga